Preludio de la Infancia

Ensamble Latinoamericano de Música Contemporánea Simón Bolívar

El mundo infantil es maravilloso e imaginativo, los niños nos sorprenden  en todo momento con sus ocurrencias,  modos distintos de pensar y abordar un problema. Siempre se aprende de ellos. Todo niño es un proyecto futuro, una apuesta futura, lamentablemente, como sociedad hemos fallado en ese aspecto.

Es estupendo cuando un niño logra prefigurar su futuro en su imaginación, se visualiza o imagina como será. Es un ejercicio que realizo con frecuencia cuando tengo oportunidad de compartir con ellos. Hace años los niños se imaginaban como sus padres,  de allí la importancia del modelaje, hoy la competencia con la tecnología y la comodidad, en muchos casos,  hacen que la visualización e imaginación del futuro sea inalcanzable, sin sentido y manipulable. Aún así los niños nos sorprenden.

Cuando realicé la investigación sobre la música electroacústica de Antonio Estévez me pregunté muchas veces cómo y por qué Estévez llegó allí, a esa estética,  a ese modo de pensar la música, siendo en ese momento uno de los compositores de más éxito. Ese cambio de lenguaje y formato de expresión lo afectó mucho, tanto que,  según algunos  expertos,  catalogan ese periodo de Estévez como un momento de silencio de su creatividad musical. Él siempre cuestionó este periodo como un descubrimiento necesario que no le pertenecía, su formación se basó en el lenguaje musical tradicional aprendido del Maestro Vicente Emilio Sojo. Asimismo, existen algunos cuentos y mitos urbanos sobre la relación complicada entre Estévez y Sojo luego de su regreso de Europa debido a ese asunto de la enseñanza musical. Lo cierto es que la respuesta a la inquietud del cambio de estética la encontré en su niñez.

José Balza en su Iconografía sobre Antonio Estévez nos menciona que cuando llega a Paris queda impactado con la audición de Gesang der Jünglinge  (Canción de los Jóvenes) de K. H. Stockhausen, empieza entonces su aproximación y comprensión de la música concreta. Balza señala lo siguiente:

En este período, dos recuerdos perdidos buscan a Antonio Estévez. Uno de ellos fue fijado a los ocho años. Para entonces, el niño contribuía en algo con el trabajo de su padre. Le correspondía vigilar la planta de hielo, en el negocio de aquél, y quedaba solo largo rato. Un detalle contradictorio lo hipnotiza allí: puede ver la polea y su correa, girando sin cesar; sabe que de allí viene un zumbido: y hasta aquí todo resulta claro. ¿Pero esa música, esas variaciones agudas y suaves que interrumpen el silencio, de dónde vienen? ¿Son producidas simplemente por la polea o es un secreto que la máquina quiere transmitir al niño? (Balza, 1982: 22).

No sabemos si esto fue cierto o no, en todo caso, ese sonido escuchado e imaginado por un niño a los ocho años se activaría en su mente en la madurez. Lo investigó, experimentó y expuso ante todos dando a lugar a una música electroacústica, extraña y cruda que le da sentido a la vida del gran compositor Antonio Estévez.

Justamente, con ese espíritu surge Preludio de la Infancia, un homenaje a la niñez, a la vida y obra de Antonio Estévez. Gracias a la creación de esa música pude aproximarme con mayor certeza a la relación entre la música y la arquitectura.

Hace poco encontré el vídeo que encabeza esta entrada. Fue publicado por el XVIII Festival Latinoamericano de Música. Una grata sorpresa que agradezco a todo ese equipo del festival, principalmente a Alfredo Rugeles y Diana Arismendi, dos personas muy importantes en la difusión de la música académica en Venezuela.

Daniel Atilano

La Peña Tanguera

En Bello Monte al lado de la autopista Francisco Fajardo, en avenida Venezuela con calle Tacagua quedaba un antiguo y prestigioso local nocturno donde se escuchaban tangos, La Peña Tanguera. Allí a partir de la siete de la noche ese lugar de ventanas pequeñas y cortinas te presentaba un mundo mágico. Un señor alto, moreno,  voluminoso, lentes oscuros y  bigotes  tipo zorro, trajeado con corbata y “flux” podía detenerte o dejarte entrar al local. Adentro el espacio era oscuro y algo rojizo como consecuencia de la iluminación de las mesas con lamparitas. Una barra de madera con bancos giratorios te recibía, toda una estética década 1950. Se escuchaban tangos y milongas. Allí tuve la dicha de cantar a finales de los noventas con el grupo “Entrance”.

"Entrance" éramos un grupo de amigos coralistas universitarios en su mayoría de la Facultad de Ciencias de la Universidad Central. Estaba conformado por una urbanista, dos licenciadas en computación, un carpintero, un matemático y un arquitecto nos juntamos para cantar piezas originales y arreglos vocales a seis voces. Fue para mí, como compositor, fue un laboratorio de ideas musicales. Los ensayos memorables fueron horas de trabajo llenos de humor picante y divertido. Si llegabas tarde el “chalequeo” era intenso acompañado cafecito y refrigerio.

Un día nos dijeron para cantar en la Peña Tanguera, como no teníamos un tango para la ocasión  para no perder la oportunidad arreglé la Milonga Sentimental y nos fuimos armados con nuestro repertorio vocal de seis piezas, cinco piezas venezolanas y una milonga. El ambiente era fantástico, allí conocí a dos extraordinarios músicos al bandoneonista Danilo Rivero y al legendario bajista Salvador Soteldo quienes acompañaban a los cantantes de tango, por ellos valía la pena todo el esfuerzo. Ellos nos dijeron que el público de la noche tiene sostenidos y bemoles. Que una presentación puede ser fantástica pero otra puede ser terrible, que tratáramos siempre de hacer buena música para nosotros, ese era el truco. Así, tuvimos un mes de presentaciones inolvidables.

Una noche de sábado a casa llena estábamos inspirados el ambiente era cómplice con nosotros, los propietarios estaban sorprendidos porque, a pesar de no ser la típica música se cantaba en ese lugar, el público había respondido favorablemente. Llegamos al punto de lograr el silencio y atención absoluta, después lluvia de aplausos. Casi para finalizar cantabamos nuestra pieza más delicada,  Niño Lindo. Imagínense ustedes teníamos atrapado al público, cantar una pieza como esa  en ese ambiente, en un Night Club caraqueño. Que sublime ocasión,  finalizando la pieza de pronto se escucha un manotón contra la barra ¡PUM! un despechado ha gritado a todo pulmón: ¡Quiero Tango!  Me acordé en ese momento del sabio consejo de Rivero y Soteldo.

Estos meses las marchas caraqueñas se han apropiado de autopista Francisco Fajardo rememoré estando frente a ese lugar. La ciudad se ha transformado, viene a mi mente José Ignacio Cabrujas parafraseando una de sus entrevistas decía “Caracas no permite recuerdos, no hay recuerdos posibles en ella… tal vez sea por ello que la amo tanto”. El lugar de la Peña Tanguera es hoy una cauchera.

Daniel Atilano

San José de los Altos

Capilla de San José de los Altos.
Foto José Ilidio Spinola

Viví en San José de los Altos cuando era niño, tendría 6 o 7 años. Recuerdo que era un pueblo húmedo y frío. La casa veía hacia los Valles del Tuy, eso era lo que decían mis hermanos mayores y los adultos cuando veíamos hacia la lejanía. Ir para Caracas era un viaje.

Era un pueblo de calles empinadas, la única vía plana estaba frente a la plaza de la iglesia. Esta particularidad más que ser un problema era una oportunidad para los muchachos de aquella época.  En diciembre antes del día 24 de solía haber patinatas frente a la plaza de la iglesia. Los muchachos se levantaban muy temprano, como a las cuatro y media de la mañana salían con los amigos a esa hora a patinar, las calles en bajadas  trocaban en rampas de deslizamiento bajo las ruedas metálicas de los patines “Winchester”.  La aventura comenzaba la noche anterior cuando dejaban todo preparado,  al escuchar las “piedritas en el vidrio de las ventanas” todos salían disparados a la plaza a patinar. Los más pequeños no nos dejaban ir porque “eso era cosa de muchachos”.

Una vez nos llevaron a las patinatas, imagino que mi mamá quería que viéramos de qué se trataba todo aquello, ya que en su niñez y juventud ella había patinado en el Parque los Caobos en Caracas. Siendo tan pequeño no entendía lo de la “misa de aguinaldo” todo estaba oscuro y el cura daba la misa, me preguntaba: ¿para qué son los patines? lo comprendí después. En la iglesia me llamó la atención la presencia de instrumentos  (cuatro, chapero, tambor, furruco)  y el canto de aguinaldos, todos se sabían la letra, creo que allí fue donde escuché por primera vez el “Niño Lindo”. Después todos, hasta el cura, salían frente a la iglesia, cantaban parrandas,  patinaban, algunos se lanzaban por la bajada. Descubrí más tarde que mis hermanos y sus amigos, ciertamente, disfrutaban  toda la experiencia, sin embargo, lo más importante para ellos no era ni la misa, ni los aguinaldos, ni siquiera la patinata, eran las muchachas. Finalmente, cuando salía el sol, todos regresaban a sus casas.

En esa época la música se manifestó en mi casa de muchas y diversas maneras.  Por una parte, el aguinaldo y la parranda que se tocaban en las patinatas fue retada por  la recién llegada gaita maracucha, recuerdo particularmente a La Suegra que se escuchaba por radio, se popularizó en Caracas, San José de los Altos no escapó de su influencia. El ritmo pegajoso y rápido de la gaita con cuatro, charrasca, furro y tambora junto a la letra divertida y directa gustó mucho.

La otra influencia musical que enloqueció a los jóvenes de ese momento vino del exterior a través de la radio y la televisión, los Beatles. Recuerdo la comiquita de los Beatles que pasaban por aquella televisión en blanco y negro. Los muchachos cambiaron su apariencia, vistieron camisas de bacterias, pantalones de pana y botines. La influencia fue tal que formaron un grupo, los We, tocaron en televisión, fue todo un acontecimiento en la cuadra. Ese grupo de convertiría años más tarde en el grupo Aditus.

Siendo niño aguinaldos, parrandas, gaitas y rock de los Beatles se juntaron en el recuerdo de un pueblo de los Altos Mirandinos en manos de mis hermanos mayores. Lo provinciano y tradicional se unió con lo urbano e internacional. Penny Lane por Pepperland disparó esta evocación.

¿Qué recuerdos tendrá en un futuro un niño de 6 o 7 años de hoy?  

Daniel Atilano

Mimina, la poetisa

Casco histórico Ciudad Bolívar

Realizando en el 2000 la investigación de “El mundo virtual de Antonio Estévez” sobre la relación entre Antonio Estévez, Jesús Soto y Carlos Raúl Villanueva, le pedí una entrevista a Jesús Soto, quien me la concedió gentilmente, sin ninguna parsimonia ni espera.

En esa conversación Soto entre muchas cosas de importancia  mencionó a una señora, Mimina Rodríguez Lezama, quien posiblemente sabría del paradero de las cintas musicales del Museo de Arte Moderno “Jesús Rafael Soto”.

Al poco tiempo fui para Ciudad Bolívar  para contactarla y entrevistarla sobre el asunto que me interesaba. Pregunté por ella en el museo, averigüe que vivía en la zona colonial de la cuidad. Me enrumbé hacia el casco histórico, cada paso era un camino hacia el pasado, preguntando llegué a la casa,  toque una gran puerta y me atendió un señor, me llevó donde estaba ella.

Mi impresión de la casa sigue siendo una imagen sepia. Mimina era una gran señora entrada en años, cabellera blanca, con lentes,  tez blanca con pecas en sus manos, acostada en una hamaca grande color crema, rodeada de libros apilados en el piso. Me dijo, con voz sobria: “Buenas tardes, yo soy Mimina, poetisa, amiga de Soto, que desea”.

Me presente y atendiendo al gesto que ella me  hacia con su mano me senté en una silla junto a la hamaca.  Recuerdo que hacía mucho calor y la casa estaba iluminada con una luz de sol de tres que entraba por una ventana alta. Le expliqué el motivo de mi visita, las cintas del museo.

Me habló sobre aquella época donde ella se rodeaba de artistas y de la vida artística de Ciudad Bolívar. Que había gente con gran sensibilidad pero que lamentablemente algunos sin este don se habían coleado. Uno de esos insensibles se había montado en la dirección del Museo Soto  perjudicándolo. Me contó que hacía tiempo había rescatado un material que habían botado del museo, entre las cosas parecía haber unos cartuchos que se utilizaban para musicalizar, las tenía guardadas en un baúl junto a otras prendas del maestro Soto. Me alegré mucho ya que había dado con lo que buscaba, pero la alegría me duró un instante al informarme que a la única persona que le podría dar ese material era al mismo maestro Soto. Le informo - con cierta angustia, ya que perdería el viaje si no obtenía las cinta -  la importancia del trabajo.

Ella me sonrió y me preguntó si yo había conocido a Estévez, le respondí extrañado que lo había visto alguna vez en el Conservatorio Juan José Landaeta pero yo era un adolescente, no lo conocí en persona.  Entonces me contó la siguiente anécdota:

“Estévez era una persona inquieta y voluntariosa, había venido para acá  ponerle música al Museo. Soto me había dicho que lo atendiera, que era un gran compositor. Ya yo lo sabía por la Cantata Criolla. No pude verlo trabajar. El se encerraba e iba componiendo,  un día vino molesto porque el penetrable no lo dejaba trabajar,  hacia mucho ruido. Entonces se le ocurrió sujetarlo con teipe  y tirro para que no hiciera tanto ruido. Y así fue como  pudo terminar lo que vino hacer. El día que se iba lo acompañé al aeropuerto para despedirlo, cuando  estaba subiendo la escalerilla del avión empiezo a gritar: ¡Mimina, Mimina!  Suelta al sujeto que esta amarrado en el museo, suelta al loco...”

Su reflexión de los artistas y la anécdota le refería sobre  la capacidad que estos tienen para humanizar las cosas: llamar loco a un penetrable y referirse al objeto como una persona. Nos reímos de esto.

Se hacía tarde y tenía que irme le insistí sobre las cintas. La señora se ha puesto a llorar porque  había pasado un buen rato con los recuerdos y me dijo: Me hubiera gustado darte las cintas, pero le di mi palabra a Soto, no puedo. Te deseo toda la suerte con tu trabajo.

Pude terminar el trabajo aquí en Caracas averiguando en el Instituto de Fonología donde recuperé las cintas. Ahora la recuerdo y no sé que habrá pasado con la vida de Mimina. Le estoy agradecido porque me trajo una imagen desconocida de Estévez que hoy comparto con ustedes y una solidaridad que casi ya no existe.

Daniel Atilano

PD. Este cuento fue publicado en el libro "No tengo prisa" en homenaje a Jesús Soto, publicado por Chuchito Sanoja en 2009. Chuchito me informó que Mimina falleció en noviembre de 2006 a los 82 años en Ciudad Bolívar, su restos fueron velados en la Casa de la Cultura Carlos Raúl Villanueva.

[http://talentovenezolano.blogspot.com/2006/11/mimina-rodrguez-lezama-mujer-paradigma.html]

Toqué el cuatro una vez en Nueva York

Catedral de San Patricio
Nueva York

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Tuve la fortuna de tener unos padres que creyeron en la educación, les agradezco mucho a ellos y a Dios mi suerte. La educación fue la inversión más estructurada en mi infancia, adolescencia y juventud. Ojalá pudiéramos tener un sistema educativo sólido, confiable, al alcance de todos y apreciado como la riqueza más grande del ser humano. En una buena educación el muchacho organiza el ocio que, sin forma ni dirección, le puede llevar a la delincuencia, no importa el nivel social. El ocio puede ser determinante en la vida. La música ocupó mis espacios de esparcimiento, de ocio

El cuatro llenó esos ratos de solaz. Recuerdo que fue un Polo Margariteño tocado por un compañero de tercer grado el detonador de mi destino. Quedé sorprendido al ver un niño igual a mí que podía cantar y tocar. Mi insistencia desde ese momento fue tener un cuatro. Ha debido ser una experiencia latosa para mi madre.

En Caracas, había unos puestos en algunas urbanizaciones que vendían cuatros,  al verlos empezaba la cantaleta de “cómprame un cuatro”. Por fin un diciembre tuve el bendito cuatro que había costado la fortuna de 25 bolívares. Ese gesto maternal definió mi destino. Tocar y tocar, las propagandas, los programas, llevarlo al colegio y tocar canciones del método de Oscar Delipiani. El cuatro me ayudó mucho a conocer personas, reconocer el país y… a ocupar mi ocio.

Hacia finales de los setenta, en la época del ta’ barato dame dos venezolano, mis padres invirtieron en el aprendizaje de una lengua.  Todos o casi todos en mi casa pudimos salir del país aprender inglés, eso nos abrió muchas oportunidades. El  esfuerzo de mis padres rindió frutos en todos nosotros.  En mi viaje a Boston llevé mi cuatro, allí fue donde descubrí lo que hacia la música, sobre todo la música venezolana.

Toqué en la calles para comer cuando no llegaba la renta desde Venezuela, di serenatas junto a  un cantante peruano, parrandeé  hasta el cansancio y conocí a grandes músicos. Justamente, fue gracias a un excelente músico venezolano, Mauro Tortolero, que el cuatro adquirió otra dimensión. Mauro tocaba todos o casi todos los instrumentos, su experticia era el contrabajo pero tocaba con maestría el arpa llanera, tenía una guataca prodigiosa y una memoria inmensa. A fuerza de caseticos e instrucciones de cómo rasguear con la mano derecha aprendí muchísima música llanera que él me grababa y luego corregía cuando le acompañaba en el arpa.

Un día me dijo: vamos a tocar en televisión, tenemos que ensayar. Así conocí a “Pito” quien tocaba las maracas; el bajista, lamentablemente no recuerdo su nombre; Mauro en el arpa y yo en el cuatro. El éxito fue inmediato tocamos en todas partes, nos invitaron a Nueva York a tocar en la Catedral de San Patricio, era mi primer viaje como músico en el exterior, yo no podía con la emoción.

Tocábamos un domingo, partimos el sábado y dormimos en Queens. Para aliviar los nervios del grupo tocamos en una oficina del consulado de Venezuela en Nueva York que se encontraba al lado de la Catedral, todo estaba saliendo muy bien, salimos del consulado y llegamos. Allí estaba San Patricio, mi primera impresión fue extraña, desde afuera la Catedral se veía pequeña como sumergida entre rascacielos. Cuando entramos y se abrió el espacio de la nave principal, todo era inmenso y estaba completamente llena de gente.

Un pequeño detalle, en el trayecto del consulado a la Catedral lo hicimos a pie por la cercanía, recuerdo que hacía mucho frio. Cuando estábamos listos para tocar las 32 cuerdas del arpa se habían  desafinado debido a la temperatura. Mauro con la viveza y rapidez del músico popular teniendo el público esperando, decide no afinar hacia arriba sino que nos pidió al bajista y a mí bajar medio tono. Él tan solo ajustó algunas cuerdas, la rápida operación fue un éxito, ¡afinados!

En el proceso, el único que no había participado era el maraquero, se había quedado extasiado ante el altar, un gran Cristo arriba de nosotros  y las casi 3000 personas que habían acudido esa tarde. Cuando empezamos a tocar el ritmo no cuadraba, las maracas estaban atravesadas. Mauro se da cuenta y comienza a recitarle en el oído al maraquero: picante, picante, picante, señalándole el acento mientras tocaba. Este demasiado nervioso no acertaba el ritmo, estaba arruinando el número. Fue allí el momento memorable de esta experiencia.

Mauro le dijo en voz baja pero con firmeza: ¡Pito,  Pito! mira pa’rriba.

El maraquero asustado le pregunta: ¿qué, ...qué veo?  

Mauro: ¡mírale las bolas a  Cristo!

Pito espetó con una sonrisa: no seas falto e’respeto, estamos en el altar de la iglesia.

Inmediatamente como por arte de magia, Pito agarró el tiempo, todos nos reímos en silencio con picardía cómplice y la música fluyó perfecta el resto de la tarde. Fue un concierto memorable.   Los recursos del músico popular son insospechados.

Hace poco preocupado con la diáspora musical venezolana conformada por excelentes músicos, vi recientemente al extraordinario cuatrista venezolano Jorge Glem tocando en un festival en la estación Gran Central, recordé entonces que...  toqué el cuatro una vez en Nueva York.

Daniel Atilano

Una de vaqueros

                              

Cuando era chamo, tendría unos diez, once años más o menos, solíamos jugar en un parquecito. Mis amigos me llamaban con un típico silbidito rápido fuiu-fu-fui que inmediatamente tenía en mi un efecto Pavlov- era una emoción incontrolable e inmediata- agarraba mi balón, o el guante, dependiendo de la temporada de futbol o pelota. Dejaba lo que estaba haciendo, salía corriendo y gritando a armar la partida mientras caminábamos hacia el parque,  decidíamos con “pares o nones” o “piedra-papel o tijera” el lado de la cancha que nos podría tocar. Todos sabíamos que podíamos jugar con el sol a favor,  jugando futbol, si le dabas al balón con el ángulo necesario podías encandilar al arquero, un gol seguro; ocurría lo mismo con la pelota, si bateabas un fly por left field el jugador igualmente se cegaba no  atajaba esa pelota nunca, mínimo un hit asegurado.

Mi papá era un fanático de las películas de vaqueros, con él vi Rio Rojo, Río Bravo, Lucha de Gigantes, Vaqueros, La Diligencia y muchas películas protagonizadas por John Wayne, de hecho, cuando llegaba a casa decíamos, “llegó John Wayne”. Siempre estaba trabajando, era lógico, teniendo tantos hijos... Sin embargo, algún que otro sábado o domingo veía la televisión en la tarde y te “invitaba” a ver la película con él. Era un rito obligatorio,  más de una vez me tocó sacrificar la emoción del silbidito por la “invitación” de mi papá para ver películas de vaqueros.

Muchas veces, planeábamos una especie de campeonato entre nosotros, nos íbamos eliminando hasta tener un “campeón de la cuadra”. El torneo estaba acordado en distintos encuentros los fines de semana; por lo tanto, la presencia de mis hermanos y mía era “impelable” y necesaria. Gracias a esta tensión entre silbidito-vaquero-papá mi oído desarrolló una discreción auditiva peculiar en balas y puños en películas de vaqueros.

El western norteamericano se escuchaba  muy distinto que el spaghetti western, no era solamente una cuestión en el doblaje de las voces, sino de balas y puños. Supongo se debía a las frecuencias agudas en el doblaje de los estudios Cinecittá en Roma. Si uno detalla el sonido de las balas y los puños en los western norteamericanos tienen profundidad y una reverberación controlada. En el spaghetti western sonido del era más agudo y tenían un eco o reverberación en ese registro. Ese detalle de doblaje no le gustaba a mi papá prefería cocinar, leer, hablar con mi mamá u otra cosa, pero no veía esas películas. Yo, al tanto del gusto de mi padre, solía escuchar y apreciar el sonido de  las balas o puños de la película, sabía que al sentir el silbidito podría ir o no al juego. Era una cuestión de oído, me acondicioné a escuchar esa diferencia en las balas y puños en las películas de vaqueros. Me había convertido en un experto en el reconocimiento auditivo de balas y puños. Extraño a mi padre y el sonido de las películas de vaqueros.

Lamentablemente, los niños y muchachos de hoy no distinguen las balas de los westerns con sus padres. Reconocen las de verdad, saben  lo que hacen.  Lo han aprendido defendiéndose  de la guardia y policía nacional bolivariana en el asfalto venezolano.

Hubiera preferido para ellos…  una de vaqueros.  

Daniel Atilano

Pablo Pueblo, o volver a la adolescencia.

En mi adolescencia era un fiebruo del voleibol. Mi equipo, LIDES, estaba integrado por jugadores de varios colegios y era entrenado por el profesor de educación física. Todos tuvimos -y aún tienen los muchachos de bachillerato- estos personajes inolvidables en nuestra formación que te ubicaban en la vida de la ciudad, en la conciencia social, en tu relación con el otro. Él nos decía que en los colegios no se aprendía la malicia del juego ya que ésta se movía en la calle y que si la queríamos encontrar teníamos que buscar la candela donde estaban los jugadores de verdad. Nos inició entonces en un periplo por una Caracas hasta el momento desconocida por nosotros que nos lllevó a jugar en las caimaneras del Parque Miranda (el de antes), San Agustín del Sur, la Bombilla, Mesuca, el Liceo Andrés Bello, el Pedagógico, la Facultad de Ciencias y la cachucha en la UCV.
Nos acostumbramos a jugar en estos sitios y vivir la malicia del juego; el amague, la jugada rápida, a reventar la bola, al cambio de velocidad pero sobre todo a aprender a perder hasta ganar. El ritual de aprendizaje incluía la salsa que resultó siendo parte importante de mi instrucción musical. La salsa animaba los juegos, la tribuna, los jugadores y entrenadores bailaban y coreaban las canciones de Fania y a veces servía hasta de guía porque cuando no sabíamos dónde quedaba la cancha seguíamos la música hasta encontrarla. Fue así también como me inicié en el baile.  

Pero nunca fui un gran bailador de salsa como mi amigo Néstor,  cuya colección de discos de este género era extensa y actualizada. Sus hermanas fueron las que me enseñaron los pasos que sé y gracias a ellas me defendí en las fiestas de entonces en la que mi juventud se paseó entre los sonidos de músicos y cantantes como Willie Colón, Hector Lavoe, Maelo, Cheo Feliciano, Tito Puente, Celia Cruz, La Dimensión Latina con Oscar D’León; ellos fueron el sonido cotidiano de la fiesta y el deporte.

Recuerdo particularmente el disco Metiendo Mano!  Fue el primero del binomio Willie Colón-Rubén Blades  lanzado al público en 1977 y era una “salsa rara” ¿Por qué? Por la letra. Era inevitable escucharla mientras bailabas hasta el punto en que te hacía pararte.  “Este tipo te cuenta historias del barrio”, pensaba. Una de las piezas que más me impresionó fue Pablo Pueblo porque, ¿cómo podías bailar una historia tan triste? Pero la bailabas porque aquí en el Caribe bailamos nuestras tristezas.

En ese entonces la izquierda había hecho suyas las denuncias del “Poeta de la Salsa” y era inevitable relacionar el canto del pueblo en los versos de Rubén. El movimiento político centraba la protesta y la esperanza como argumento de la injusticia social y hacía que su discurso fuese uno patente y evidente en un país como Venezuela, particularmente en una ciudad como Caracas. Con todo lo que eso implicaba en la época.

Sin embargo, algo no cuajaba en aquellos candidatos de la izquierda, uno no lograba imaginar a un José Vicente Rangel encarnando las letras de Pablo Pueblo. Había demasiado dinero y Venezuela era una fiesta continua.

Pero hace 20 años pasó algó, la gente pudo ponerle cara a Pablo Pueblo en un nuevo candidato que apareció y gracias a su discurso e imagen la izquierda por fin llegó al poder. Hoy, 20 años después, el fantasma de ese falso Pablo a través de los títeres que dejó en la tierra su tan esperado gobierno implantó la injusticia como condición, dejadez como cotidianidad y la tristeza como futuro. Ahora los  muchachos no juegan voleibol y es mejor no seguir el sonido de la salsa.

Ahora mismo el juego es otro. Está integrado por los muchachos de todos los estratos del país, llenos de una sensibilidad y conciencia social que deberían contagiarnos a los más viejos. El entrenamiento se hace en la calle, la malicia ya no es jugar el inocente voleibol sino que es perversa, peligrosa y se juega en toda Venezuela.  La salsa ya no suena como antes, el poderoso pensó que era el propio Pablo Pueblo y terminó siendo el opresor del que aquel se quejaba. Rubén con su guitarra le recordó que “Pablo Pueblo no reprimiría a su gente” y en una versión más lenta y reflexiva, la letra sigue estando vigente.

El otro se quedó solo con el baile.

Daniel Atilano

Música y cohesión social en Venezuela

Música y cohesión social en Venezuela
Autor: Daniel Atilano

El presente artículo se fundamenta sobre el concepto de cohesión social publicado en el documento base de la Red Ciudadana de Cohesión Social[1].

La cohesión social involucra la relación social entre actores y valores compartidos; la conectividad de estos actores a través de de la identidad y sentido de pertenencia los cuales deben estar orientados hacia el bien común ejercida como responsabilidad social. En tal sentido, queremos enfatizar el rol de la cultura como mecanismo que desarrolla el sentido de identidad grupal para luego relacionarla con la música como parte de la cultura.

Así, la cultura puede definirse, en términos generales, como “el mecanismo a través del cual los individuos, las comunidades y las naciones se definen a sí mismos. Por medio de la cultura uno busca la satisfacción en un sentido individual, y de forma simultánea desarrolla el sentido de identidad grupal.” (McNarr en Rish, 2000: 8). De manera más simplificada puede entenderse como una estructura conformada a partir de la forma de vida de un grupo particular de seres humanos que se manifiesta en costumbres, creencias, códigos de conducta, de vestimenta, lenguaje, arte, ciencia, tecnología, religión, tradiciones e instituciones (McNarr en Rish, 2000: 9).

En el tejido social venezolano la cultura se manifiesta en diversas maneras y coexiste en modos distintos de afrontar las necesidades y aspiraciones individuales y colectivas. Es palpable en sus tradiciones, costumbres y valores derivados de sus orígenes étnicos, religiosos, nacionales, ideológicos, territoriales, entre otros. Tenemos que considerar que la interculturalidad, las relaciones entre diversas culturas, se genera a partir de múltiples factores que la propician o la obstaculizan, tales como: la fluidez de la comunicación, las políticas públicas (educativas, sociales, económicas, laborales), las jerarquías o estatus sociales y las diferencias económicas y otros tantos (ver Documento Maestro).

La identidad, por otra parte, es un concepto igualmente complejo y multidimensional, asociado al de cohesión social, Amin Maalouf [2], propone definirlo de manera amplia en un individuo en los siguientes términos:

La identidad de una persona está constituida por infinidad de elementos que no se limitan a los que figuran en los registros oficiales. La gran mayoría de la gente, pertenece a una gran tradición religiosa; a una nación, y en ocasiones a dos; a un grupo étnico o lingüístico; a una familia más o menos extensa; a una profesión; a una institución; a un determinado ámbito social.... Y la lista no acaba ahí, sino que prácticamente podría no tener fin: podemos sentirnos pertenecientes, con más o menos fuerza, a una provincia, a un pueblo, a un barrio, a un clan, a un equipo deportivo o profesional, a una pandilla de amigos, a un sindicato, a una empresa, a un partido, a una asociación, a una parroquia, a una comunidad de personas que tienen las mismas pasiones, las mismas preferencias sexuales o las mismas minusvalías físicas, o que se enfrentan a los mismos problemas ambientales.

[…] Aunque cada uno de esos elementos está presente en gran número de individuos, nunca se da la misma combinación en dos personas distintas, y es justamente ahí donde reside la riqueza de cada uno, su valor personal, lo que hace que todo ser humano sea singular y potencialmente insustituible (Maalouf, 1999: 10).

Este concepto aplicado al ámbito colectivo, comunitario o nacional se complejiza aún más porque supone un sentimiento de pertenencia de una colectividad sustentada por la historia, cultura con rasgos complejos de sentimientos y pasiones humanas que nos pueden llevar hacia un enredo interminable.

Por tal razón, quisiéramos partir del concepto operativo de nación que propone Benedit Anderson en Comunidades imaginadas al referirse al concepto de nación, un ámbito amplio que involucra la identidad de una comunidad: “nación es una comunidad política imaginada como inherentemente limitada y soberana” (Anderson, 1993:23).

El autor precisa los términos contenidos en su concepto, es “imaginada porque aún los miembros de la nación más pequeña no conocerán jamás a la mayoría de sus compatriotas, no los verán ni oirán siquiera hablar de ellos, pero en la mente da cada uno vive la imagen de su comunión” (Anderson, 1993:23). “Es limitada porque […] tiene fronteras finitas” (Anderson, 1993:24). Se imagina soberana porque el concepto nació en una época en que la Ilustración y la Revolución estaban destruyendo la legitimidad del reino dinástico y jerárquico divinamente ordenado” y se imagina como comunidad porque, independientemente de la desigualdad y la explotación que en efecto puedan prevalecer en cada caso, la nación se concibe siempre como un compañerismo profundo, horizontal” (Anderson, 1993:24).

Entre estos extremos, individual y el nacional, concepto de identidad se manifestara en distintas formas y manera; sin embargo, es en la imaginación como comunidad donde los valores culturales se expresaran como compañerismo profundo, horizontal mas allá de las diferencias sociales. En este artículo nos referiremos a la música como cohesionador social enfocada desde la identidad y sentido de pertenencia.

La identidad y el sentido de pertenencia se desarrollan en el individuo a partir su experiencia como habitante del lugar donde le toca vivir. El niño desde su nacimiento empieza a diferenciarse de sus coterráneos asumiendo su identidad a partir de la transmisión de comportamiento y cultura de sus padres. Posteriormente, asumirá una identidad que se afianzará a partir del contacto con otros individuos.

La identidad musical forma parte del proceso en el desarrollo de la personalidad y de su sentido de pertenencia hacia un grupo, comunidad o nación. Esta identidad particular: “tiene implicaciones de tipo educativo, ya que su construcción depende solo en parte de nuestro ‘sello’ originario, como toda nuestra educación” (Músicas & c, 2013). La identidad musical individual es una identidad múltiple e inestable conformada por muchos tipos de músicas que se podría reconstruir a través de un método autobiográfico. En la formación de esta identidad musical individual intervienen la carga genética, las experiencias vividas y valores que atribuimos a la música (Músicas & c, 2013).

La identidad musical colectiva es tan compleja como lo es el concepto de identidad nacional. Este concepto contiene un fuerte componente social, cargado de valores simbólicos que representan la identidad colectiva de maneras distintas:

a) Música e identidad “dividida” entendida como subculturas dentro de la misma nación. El ser humano puede ser multimusical (se puede identificar con varias músicas).

b) Música e identidad étnica se entiende como una población dotada de rasgos comunes y de un fuerte sentido identitario que depende de su lengua, geografía, historia, cultura.

c) Música, instrumentos e identidad nacional: la identidad nacional es una construcción asociada con un espacio físico. Los géneros musicales que identifican a una nación es movilizada a través de intereses que se convierten posteriormente en banderas nacionales utilizando el mecanismo del estereotipo. Lamentablemente, es un criterio reduccionista de la cultura musical de un país.

d) Música e identidad religiosa: muchas culturas exhiben en repertorios religiosos su propia identidad. En algunos casos la identidad con los valores de la música religiosa es supranacional.

e) Música “clásica” e identidad de la clase media: “la llamada música clásica es un repertorio que tiene rasgos sociales interpretables en términos de identidad.” (Músicas & c, 2013).

La música posee valores que pueden despertar en el ser humano emociones y sentimientos positivos que aspiren hacia su bienestar y el bien común. Sin embargo, ese no ha sido el único uso que la humanidad le ha asignado. La música ha sido utilizada, a lo largo de la historia, como una herramienta persuasiva, retórica. Dependerá de los individuos y la sociedad, sobre todo del poder, el uso que le asignemos.

La identidad musical en Venezuela está conformada por la herencia musical de los tres grupos culturales principales: el ancestro aborigen americano, el conquistador español y la mano de obra esclavizada africana. Estas tres culturas provenían igualmente de fusiones culturales. Se distribuyó en Venezuela según las regiones caracterizadas por relieve, clima, historia y, por supuesto, grupos humanos. El folklor de un país expresará, entonces, la idea imaginada de país a través de las expresiones regionales.

La identidad nacional y sentido de pertenencia se desplegarán a través de las distintas manifestaciones folclóricas. Tales son los casos de la música folklórica y popular nacional. Ambas se manifiestan como expresiones populares, manifiestan la cultura popular de un país y se relacionarán con las políticas culturales. El fin noble de estas políticas culturales intenta promover el sentido de pertenencia e identidad con valores comunes y plurales de una nación y el encuentro civil. Así, la cultura popular y el folklore pueden entenderse como un elemento cohesionador de la sociedad.

Es oportuno hacer un seguimiento de los estudios de folklore en Venezuela a fin de relacionarlo con las políticas de cultura e identidad nacional. En tal sentido, Ocarina Castillo en su artículo Un centro de investigación cultural: el Instituto Nacional del Folklor (…de los tiempos de Juan Bimba al de los zorros y camaleones) nos brinda una exhaustiva reseña de las distintas etapas históricas de la investigación del folklor en Venezuela. En ella categoriza, conceptualiza y caracteriza cada etapa y nos permite establecer relaciones entre los distintos momentos históricos, el folklore, cultura e identidad nacional. Realizaremos a continuación un breve resumen de su artículo.

Antes de que se conociera el término folklore, las manifestaciones en Venezuela que en el siglo XIX mostraban las escenas de vida cotidiana y costumbres de las distintas regiones del país como prácticas sociales, faenas de trabajo, fiestas, diversiones usos y formas del lenguaje se entendían como costumbrismo. Según Miguel Acosa Saignes, algunas ramas de esta corriente eran el tradicionalismo, de raíz histórica y el criollismo, de raíz literaria. Aparecieron en este periodo los primeros cultivadores del folklor que se esforzaron por estudiar el mundo cultural con rigor científico (Castillo, 1987:180). El término folklor fue introducido a Venezuela por el naturalista Adolfo Ernst en 1893, quien insistía en la necesidad de elaborar un Cancionero Popular Venezolano.

En esta primera fase se caracterizó por la escasa sistematización y rigor metodológico científico. Posteriormente, en la década de 1940 un grupo de intelectuales insistieron en la creación y organización de los Archivos Centrales del Folklore Venezolano y un Museo Folklórico dependientes del Museo de Ciencias Naturales de Caracas (Castillo, 1987:183).

                                                Primera fase: costumbrismo

Aparece así, lo que Castillo considera el “primer momento: el rescate del folklore y la emergencia populista 1946-1953”. Este momento se caracterizó por la modernización de la sociedad, aparecen distintas tendencias políticas y propuestas como construcción de vías de comunicación, infraestructura, aparato productivo, y mejoras en salud, trabajo, vivienda, educación y apertura de participación pública y política (Castillo, 1987:184). Con la aparición del partido Acción Democrática en 1944, hubo una urgente necesidad de identificación con los sectores populares de la sociedad y por ende con las manifestaciones, símbolos y valores que expresaran a ese venezolano. De allí que los programas políticos abordaran el problema de la cultura, específicamente la cultura popular como una de las prioridades del partido. Fue entonces cuando se funda el Servicio de Investigaciones Folklóricas (SIF), dependiente de la Dirección de Cultura y Bellas Artes en 1946. El SIF estuvo bajo la dirección de Juan Liscano y asesoramiento de la musicóloga argentina Isabel Aretz, el músico y compositor Luis Felipe Ramón y Rivera y el profesor Norteamericano Stith Thompson.

Con la creación del SIF se logró sistematizar, recopilar, catalogar y ordenar materiales folklóricos utilizando la metodología apropiada en el momento que llegó a convertirse en un centro de investigación folklórica. Uno de los aportes significativos del SIF fue la organización de lo que se llamó “La Fiesta de la Tradición, Cantos y Danzas de Venezuela”[3 ver: http://www.historiasdecaracas.com/historias-de-caracas-fiesta-de-la-tradicion-del-ano-1948/] que se realizó en el Nuevo Circo de Caracas del 17 al 18 de febrero de 1948, en oportunidad de la toma de posesión como Presidente Constitucional de la Republica del Maestro Rómulo Gallegos organizada por Juan Liscano (Castillo, 1987:187). Este espectáculo permitió que por primera vez los habitantes de la capital venezolana se mostraran sorprendidos con manifestaciones folklóricas venezolanas.

El régimen democrático de Rómulo Gallegos culminó en noviembre de ese mismo año con el surgimiento de una Junta de Gobierno Militar con lo que produjo la renuncia de Juan Liscano y el nombramiento de Francisco Carreño como director del SIF. Este instituto se mantuvo en funcionamiento hasta 1953 (Castillo, 1987:188).

           Primera momento: rescate del folklore y la emergencia populista 1946 - 1953

Un segundo momento, según Castillo, fue “El folklorismo como expresión del nacionalismo militar. 1953 -1958”. A fines de 1949 se instaura el Gobierno militar y con ello se inicia el periodo del Nuevo Ideal Nacional que constituyó la argumentación ideológica del Gobierno militar. Su prioridad fue formar una Conciencia Nacional exaltando el nacionalismo. Desde esa perspectiva la Conciencia Nacional constituyó un “cohesionador de la identidad como pueblo, que se nutría de la exaltación de los símbolos y valores patrios y la recurrencia a la epopeya de la independencia, así como el rescate de las tradiciones y costumbres, expresiones de lo venezolano, utilizando el folklore como elemento propagandístico” (Castillo, 1987:190). El Servicio de Investigaciones Folklóricas cambió al Instituto de Folklore en 1953, su nuevo director fue el etnomusicólogo Luis Felipe Ramón y Rivera.

En este segundo momento el Instituto de Folklore desarrolló una importante actividad con talleres de instrumentos típicos, difusión de música, repertorio de canciones, datos sobre costumbres, fotografías, elaboración de calendario folklórico, presentaciones de grupos de proyección folklórica, estudio metódico del joropo, audiciones y continuación de trabajos de recopilación, catalogación y archivo. Se instauró la celebración de la Semana de la Patria[4 ver: https://www.youtube.com/watch?v=jBN2VEWwVqQ] que incluía las presentaciones de actos folklóricos con conciertos de la Orquesta Sinfónica Nacional.

En relación al folklore y la educación a partir de 1950, se instituyó y profundizó en los curricula de la escuela primaria los contenidos de folklore en los objetivos programáticos. Se enseñaban pasos de baile de las distintas manifestaciones folklóricas del país, especialmente el joropo. De esta manera se institucionalizó el folklore nacional en las escuela, desde entonces sigue reiterándose tal práctica.

Un importante hecho fue la creación del grupo de danzas “Retablo de Maravillas”, conformado por muchachos y muchachas no profesionales hijos de familias obreras que dependían de la Dirección de Cultura y Bienestar Social del Ministerio del Trabajo. Este grupo tuvo una extraordinaria acogida y difusión, configuró la imagen estereotipada de la mujer con faldas floreadas, llaneros con botas y cobija y conjuntos de arpa, cuatro y maracas (Castillo, 1987:192). 

               Segundo momento: el folklorismo como expresión del nacionalismo militar 1953 -1958

Una tercer momento que Castillo denomina: “una interesante paradoja: democracia sin identidad, 1958 -1986”. Corresponde con la experiencia democrática en Venezuela, regida por una “Pacto Constitucional de la Democracia Venezolana” (Castillo, 1987:193). Para la democracia naciente el 23 de enero de 1958, era un reto responder y satisfacer las carencias en la Formación Social Venezolana en torno a la participación de todos los sectores sociales y tendencias políticas.

La cultura, en este periodo, se presentaba como difusa, inaprehensible para los gobernantes venezolanos. Las acciones en el campo cultural eran espasmódicas, fragmentarias y marginales dentro de la concepción general de desarrollo y las prioridades de la planificación y de la atención gubernamental. Se consideró a la cultura como un fenómeno que responde a la necesidad de superación de obstáculos al desarrollo a partir de la modernización de ciertas estructuras socio-culturales, es decir, una concepción instrumental de la cultura que sirve en tanto logre superar los objetivos de la estrategia global de desarrollo (Bethencourt en Castillo1987:193). Junto a esta concepción se pretendió “llevar la cultura a las masas”, es decir, lograr el acceso de los más pobres a la cultura, entendida como campo cultural de lo académico, lo ilustrado, lo artístico, lo humanista, lo universal, en otras palabras: de lo culto” (Bethencourt en Castillo1987:195).

Esta visión asistencialista, de espectáculo y homogeneizadora de la cultura lejos de recuperar los elementos específicos y variables de la cultura; la desviaron de su concepto [5 ver: https://www.youtube.com/watch?v=hY9J9i016JY]. La preocupación se enfocó hacia los elementos infraestructurales y cuantitativos más que por el desarrollo de los cualitativos y creativos (Castillo, 1987:195).

Para concluir este periodo, Castillo sintetiza que a pesar de los cambios organizativo-administrativos que tendieron a estabilizar el Instituto Nacional del Folklore su papel dentro del conjunto de las prioridades culturales del país pareciera no valorarse, ni comprenderse la función e importancia que el estudio de la cultura popular plantea para una sociedad como la nuestra (Castillo,1987:205).

Luego de este resumen sobre el Instituto Nacional del Folklore podemos tener una aproximación sobre la tendencia de los gobiernos hacia el estudio e interés que se le ha dado a la cultura popular y tradicional. 

                      Tercer momento:una interesante paradoja: democracia sin identidad 1958 -1986

El siguiente momento nos lleva a la actualidad; sin embargo, antes de llegar a él revisemos algunos aspectos de la música popular venezolana. Para ello nos referiremos al artículo “La cultura residencial vino por la revancha” de Enrique González Ordosgoiti que revisaremos a continuación.

Luego de la década de 1960, caracterizada por el movimiento armado inspirado por la Revolución Cubana y enfrentamiento con la naciente democracia en manos de Rómulo Betancourt entre 1958 -1963, que se consolidaría a través de elecciones populares de 1962 con el triunfo de Raúl Leoni (1963 -1968) siendo la izquierda ampliamente derrotada. Los grupos culturales de izquierda replantearon entonces su actuación.

Hacia la década de 1970 el estado va incorporó algunos de los personajes de la vanguardia cultural de izquierda a puestos de comando cultural institucional y éstos abrieron espacios a los artistas de tendencias de izquierda que se concentraron en aspectos estrictamente estéticos. La participación política-cultural de estos grupos disminuyó sensiblemente. Sin embargo, algunos artistas se mantendrán al servicio de intereses políticos de izquierda. González centra su interés en estos grupos culturales vinculados a partidos de izquierda cuyos escenarios y objeto cambió de espacios académicos formalizados a espacios de comunidades residenciales populares y urbanas como la calle, los sectores populares de barrios y áreas rurales. La música de estos grupos se distribuyó en dos vertientes principales: la música popular residencial moderna y la música residencial popular tradicional (González, 1992).

La vanguardia musical moderna residencial se identificó con los cantantes de protesta como Alí Primera, Gloria Martin, Soledad Bravo, Lilia Vera, grupos Ahora y los Guaraguaos. Esta tendencia, la Nueva Canción Venezolana, representó la oposición de izquierda partió del ámbito universitario y de ateneos y se popularizo, según comenta Gloria Martín, anduvo con gremios, trabajadores textiles, bananeros, grandes industrias, presos comunes y presos políticos[6 ver: https://www.youtube.com/watch?v=ahPPwXyuaXQ ] (Martin en González, 1992).

La vanguardia musical popular tradicional estuvo representada principalmente por el grupo de proyección folklórica: Un Solo Pueblo. Este grupo significó una ruptura con la manera tradicional de trabajar la música popular tradicional venezolana, ellos establecieron una nueva manera de vincular lo tradicional con el entorno nacional en el siglo XX. La innovación de Un Solo Pueblo se basó en realizar proyección folklórica más cercana al modo como se ejecutaban en su lugar de origen. Esto implicó una vinculación con las comunidades y el éxito obtenido sirvió de modelo para que los grupos comunitarios intentaran andar los caminos recién abiertos del reconocimiento público y financiero a la música popular tradicional. Así, se gestó una vanguardia musical que rompió con el esquema de la música folklórica estilizada desde la década de 1940 hasta inicios de 1970. Su efecto multiplicador dio origen a creación de varias propuestas musicales populares en distintas regiones. La industria comercial musical nacional se vio obligada a adaptarse a este esquema y no al contrario como solía ocurrir[7 ver: https://www.youtube.com/watch?v=g43RGItZdDc] (González, 1992).

En la década de 1990 continuará el protagonismo del movimiento musical como vanguardia cultural juvenil, ahora en tres vertientes básica: la popular tradicional, la popular caribeña y la popular moderna de raíz sajona (rock nacional). El estado y las empresas privadas a través de la industria del disco y fundaciones empresariales (la Polar y la Bigott) dieron espacios de difusión a estos movimientos. (González, 1992).

De esta manera, el movimiento popular musical que surgió en el periodo democrático logró manifestar una identidad nacional y sentido de pertenencia. Estos grupos culturales, a pesar de haber logrado una independencia político-partidista y de evidenciar las debilidades del campo cultural académico, estuvieron estrechamente relacionado desde su origen con los movimientos de la izquierda venezolana. Así, bajo la “paradoja sin identidad del periodo democrático” llegamos a un nuevo momento histórico y crítico que comentaremos en el siguiente aparte.

El ascenso al poder del coronel Hugo Chavéz en 1999, por vía de elecciones, luego de un intento de golpe de estado, significó un cambio sin precedentes en la historia contemporánea de Venezuela. Las causas y consecuencias políticas y sociales de su gobierno aún son y han sido analizadas desde distintas miradas. El nuevo “modelo se presenta a sí mismo como una ‘revolución’ definida ideológicamente como bolivariana, orientada a la construcción de una sociedad socialista, cuyas características e implicaciones, más allá de los cambios inscritos en la Constitución de 1999, y en las leyes aprobadas posteriormente, aún no se ha definido públicamente” (Hernández, 2016: 90). El sociólogo Tulio Hernández, comenta que el modelo puede ser calificado como Neoautoritarismo popular, el articulista plantea la siguiente hipótesis, citemos:

En medio del forcejeo histórico entre culturas políticas divergentes, expresadas en dos o más maneras confrontadas de entender la democracia y la justicia social (que son a la vez modos distintos de estar en la modernidad), resultantes de un proceso de ruptura y fragmentación social ocurrido a partir del quiebre de las identidades políticas básicas y los imaginarios sociales que habían operado como sustento cultural y cemento ideológico del sistema político y los modos de convivencia instaurados consensualmente en Venezuela a partir de 1958, que ha tenido como catalizador el discurso de ruptura y las prácticas políticas del presidente Chávez y su proyecto (Hernández, 2016: 92).

Bajo este criterio, la música popular, cuyo origen se vinculaba ideológicamente con el socialismo, fue asumida como una herramienta de propaganda política. Sus protagonistas que habían logrado con éxito la identidad nacional y sentido de pertenencia a través de la música, fueron utilizados, en este periodo, como instrumento de propaganda para dividir, glorificar, engañar y confundir[8].

Lamentablemente, este difícil logro, en la actualidad forma parte de la polarización política con visos nacionalistas[9 ver:https://www.youtube.com/watch?v=CSk1ItyDtRw / ver:https://www.youtube.com/watch?v=6Fx19oykL7E / ver: https://www.youtube.com/watch?v=C0pLBPG5VtY ]. Más aún, muchas manifestaciones autóctonas indígenas hasta el reconocido Sistema[10 ver: https://www.youtube.com/watch?v=mGZNdpziwW0 / ver: https://www.youtube.com/watch?v=pHj_uIBi3Ng  ] de orquestas juveniles de Venezuela forman parte de este instrumento de propaganda.

                                         Música como identidad del neoautoritarismo popular 1999 - 2016


A modo de reflexión

La Cohesión Social a través de la cultura, en este caso la música folklórica y popular, puede garantizar: un sentimiento compartido de pertenencia, solidaridad entre los distintos grupos y generaciones, valores y creencias compartidas, ciudadanos activos y bien intencionados, respeto y orgullo por las tradiciones locales, así como por las instituciones (Rish, 2005:34). A través del artículo pudimos constatar que la identidad nacional y el sentido de pertenencia, elementos principales del concepto de Cohesión Social, fueron alcanzados en algunos momentos de la historia contemporánea venezolana. Aunque siempre fue manipulado por medio del poder con fines políticos, persuasivos o propagandísticos. La sociedad venezolana ha logró cohesionarse en torno a sus tradiciones y música. Muchos movimientos culturales lograron gran éxito utilizando la música como cohesionador.

Quizá en este momento, dada la alta influencia de la cultura digital internacional haya que focalizarse la utilización de medios mixtos e híbridos que garanticen y potencien la identidad de nuestra cultura (paisajes sonoros, museos de identidad digital, cultura en línea, etc.). La identidad de una nación es muy importante para lograr la cohesión.

Sin embargo, en ningún momento de nuestra historia contemporánea, la institución que representa en esencia nuestra identidad en una sola persona ha sido tan cuestionada como en estos momentos: el Presidente de la Republica[11].

Quizá ese sea uno de los primeros escollos a resolver para poder tener Cohesión Social en Venezuela.

Notas
[1]  Documento Maestro. Disponible: https://docs.google.com/viewer?a=v&pid=forums&srcid=MDI4MTY4MjQ2MzYwOTkyOTg5NzQBMDkwNjY4MjQ0ODgwNjQxOTMxODgBRW1HeFNBaXFHUUFKATAuMgEBdjI [Consulta: 20 de marzo de 2016].
[2] Amin Maalouf (Beirut, 25 de febrero de 1949), escritor libanés de lengua francesa, reside en París. Galardonado con el Premio Príncipe de Asturias de las Letras en 2010. Autor de Identidades asesinas.

[3] Historias de Caracas: Fiesta de la Tradición del año 1948 : http://www.historiasdecaracas.com/historias-de-caracas-fiesta-de-la-tradicion-del-ano-1948/

[4] La semana de la patria en "Tiempos de Dictadura, Tiempos de Marcos Pérez Jiménez": https://www.youtube.com/watch?v=jBN2VEWwVqQ

[5] Rock venezolano, años 70: El rock se puso autóctono: https://www.youtube.com/watch?v=hY9J9i016JY

[6] La pistola - Gloria Martín 1976: https://www.youtube.com/watch?v=ahPPwXyuaXQ

Silvio Rodríguez Y Soledad Bravo Santiago de Chile Inédito: https://www.youtube.com/watch?v=y82ptW4utEA

Lilia Vera-Montilla (folklore venezolano): https://www.youtube.com/watch?v=EzhqEujQFcA

[7] Venezuela Un Solo Pueblo, "Viva Venezuela", Premio Ronda Radio Caracas Televisión: https://www.youtube.com/watch?v=g43RGItZdDc

[8] Canova, A. (2015). Propaganda y neolengua política en Venezuela (1999 -2014): un instrumento eficaz para dividir, glorificar, engañar y confundir. Caracas: Editorial Galipan.

[9] Patria querida un solo Pueblo: https://www.youtube.com/watch?v=CSk1ItyDtRw ;

Cecilia Todd y Lilia Vera le cantan a Chávez: Su espíritu se agiganta por América Latina: https://www.youtube.com/watch?v=6Fx19oykL7E ;

Iván Pérez Rossi: El Comandante Chávez es amor y amor es lo que merece: https://www.youtube.com/watch?v=C0pLBPG5VtY

Jesús Sevillano abrió ciclo cultural de la Casa Amarilla con homenaje a Chávez y a la juventud: http://www.correodelorinoco.gob.ve/multipolaridad/jesus-sevillano-abrio-ciclo-cultural-casa-amarilla-homenaje-a-chavez-y-a-juventud/

Hugo Chávez y Cristóbal Jiménez: El Último Coplero: https://www.youtube.com/watch?v=SrS_2PMnjTM

[10] Orquesta Sinfonica Simon Bolivar, homenaje a Presidente Chávez: https://www.youtube.com/watch?v=mGZNdpziwW0

Brujería en el Cuartel de la Montaña: https://www.youtube.com/watch?v=pHj_uIBi3Ng

[11] Confirman que la Asamblea Nacional investiga nacionalidad de Maduro (19 de febrero de 2016): http://www.eluniversal.com/noticias/politica/confirman-que-asamblea-nacional-investiga-nacionalidad-maduro_9594

Aristeguieta Gramcko: Maduro es colombiano, y además es agente de Cuba: http://www.lapatilla.com/site/2016/03/30/aristeguieta-gramcko-maduro-es-colombiano-y-ademas-es-agente-de-cuba/

Referencias

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[1] Documento Maestro. Disponible: https://docs.google.com/viewer?a=v&pid=forums&srcid=MDI4MTY4MjQ2MzYwOTkyOTg5NzQBMDkwNjY4MjQ0ODgwNjQxOTMxODgBRW1HeFNBaXFHUUFKATAuMgEBdjI [Consulta: 20 de marzo de 2016].


[2] Amin Maalouf (Beirut, 25 de febrero de 1949), escritor libanés de lengua francesa, reside en París. Galardonado con el Premio Príncipe de Asturias de las Letras en 2010. Autor de Identidades asesinas.


[3] Historias de Caracas: Fiesta de la Tradición del año 1948 : http://www.historiasdecaracas.com/historias-de-caracas-fiesta-de-la-tradicion-del-ano-1948/




[4] La semana de la patria en "Tiempos de Dictadura, Tiempos de Marcos Pérez Jiménez": https://www.youtube.com/watch?v=jBN2VEWwVqQ




[5] Rock venezolano, años 70: El rock se puso autóctono: https://www.youtube.com/watch?v=hY9J9i016JY


[6] La pistola - Gloria Martín 1976: https://www.youtube.com/watch?v=ahPPwXyuaXQ

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[7] Venezuela Un Solo Pueblo, "Viva Venezuela", Premio Ronda Radio Caracas Televisión: https://www.youtube.com/watch?v=g43RGItZdDc




[8] Canova, A. (2015). Propaganda y neolengua política en Venezuela (1999 -2014): un instrumento eficaz para dividir, glorificar, engañar y confundir. Caracas: Editorial Galipan.


[9] Patria querida un solo Pueblo: https://www.youtube.com/watch?v=CSk1ItyDtRw ;

Cecilia Todd y Lilia Vera le cantan a Chávez: Su espíritu se agiganta por América Latina: https://www.youtube.com/watch?v=6Fx19oykL7E ;

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Jesús Sevillano abrió ciclo cultural de la Casa Amarilla con homenaje a Chávez y a la juventud: http://www.correodelorinoco.gob.ve/multipolaridad/jesus-sevillano-abrio-ciclo-cultural-casa-amarilla-homenaje-a-chavez-y-a-juventud/

Hugo Chávez y Cristóbal Jiménez: El Último Coplero: https://www.youtube.com/watch?v=SrS_2PMnjTM




[10] Orquesta Sinfonica Simon Bolivar, homenaje a Presidente Chávez: https://www.youtube.com/watch?v=mGZNdpziwW0

Brujería en el Cuartel de la Montaña: https://www.youtube.com/watch?v=pHj_uIBi3Ng






[11] Confirman que la Asamblea Nacional investiga nacionalidad de Maduro (19 de febrero de 2016): http://www.eluniversal.com/noticias/politica/confirman-que-asamblea-nacional-investiga-nacionalidad-maduro_9594

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