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| Cuatrista en el balcón, Acuarela. D. Atilano |
Hace un año mi hermana me regaló un
disco Gualberto+C4, este disco evocó
mi infancia y el camino que inicié en música gracias al cuatro.
El recuerdo me llevó a tercer grado cuando un amigo traía el cuatro al
colegio y tocaba el “Polo Margariteño” muy sencillo y sin errores en el recreo.
Él, sin proponérselo, hizo que obstinara a mi madre - “mamá un cuatro”, “mamá
lo venden en Sabana Grande”, “mamá cuesta 25 bolívares”, “mamá...” - al fin mi
madre me compró el cuatro un diciembre. Era sencillo, sin pulir, olía a cedro, tenía
clavijas rústicas de madera y vino con su respectivo manual de cuatro[1], esto era como una especie
de combo para iniciarse en el instrumento.
En aquellos días los programas de
radio y televisión, como Joselo y Simón Díaz, y la telenovela "Esmeralda" utilizaban temas de música venezolana como apertura y cierre de sus programas. Así con el instrumento y mi oído, me ponía a sacar
las canciones de la televisión y del manual.
Con canciones que ya no se escuchan como
“Brisas del Zulia”, “Sombra en los Médanos”, “Rosario” y “Zumba que zumba”, comencé
e incluso hasta animé algunas reuniones familiares. Un profesor de cuatro en el
colegio, me enseñó y afianzó ritmos básicos como el vals, merengue caraqueño y
joropo además de hacer un repertorio básico con esos ritmos.
En diciembre, los niños de la cuadra
hacíamos un grupito de aguinaldos que dirigía una vecina, nos llevaba casa por
casa para a cantarle a los nacimientos, en retribución nos daban un aguinaldo: chocolates, bollitos
de hallaca, dulces y refrescos. De esta manera sencilla se inició mi gusto por
la música.
En casa se escuchaba mucha música, a
mi mamá le gustaba el bolero, el piano
de Chopin y el canto, cuando se bañaba cantaba arias de ópera y zarzuela. Mi
papá era aficionado al Calipso trinitario y a la música oriental. Mis hermanos
mayores escuchaban música de los Beatles y rock de la década de los 60’s Y 70’s.
Así, mi infancia estuvo llena de diversos géneros musicales. Sin embargo, mis
preferencias estaban dirigidas hacia la música venezolana, sin duda debido al encuentro
temprano con el cuatro que había tocado desde niño.
Recuerdo que en un viaje al oriente del
país, al pasar por Carúpano, escuché por primera vez al Quinteto Contrapunto en
el radio, cantaban “Playa Grande”. Quede impactado me pregunté cómo lograban
que esas voces acompañadas de un solo cuatro podían describir el paisaje y
sentimientos a través de estas melodías. A partir de entonces los discos de
este grupo fueron escuchados en la casa hasta gastar la aguja del tocadiscos.
Más adelante apareció Gualberto con
esa voz tan particular, limpia, clara, segura y afinada. Parecía que no cantaba
sino que hablaba cantando, él cambió el gusto de la música en la radio
caraqueña. Muchos escuchábamos a Gualberto con canciones como “Mariantonia”,
“Presagio”, “La Carta” y muchas otras. Al mismo tiempo surgió Serenata
Guayanesa cantando, a varias voces, el Calipso Guayanés. Muy pegajoso y contagioso,
acompañado con el cuatro de Hernán
Gamboa.
Participé entonces en corales y en grupos
musicales tocando el cuatro tratando de recrear eso que había escuchado alguna
vez con el Quinteto Contrapunto. De este modo descubrí a los compositores de la academia
venezolana como Vicente Emilio Sojo, Lauro, Antonio Estévez y otros.
Mis hermanos en ese entonces tocaban
y producían grupos de rock en la ciudad. En mi casa se llegó a escuchar
de todo jazz, fusión, caribeña y el sonido electrónico de los sintetizadores,
etc. La música venezolana de ese momento experimentaba con las nuevas
propuestas de Aldemaro Romero con Onda
Nueva, Vitas Brenner con Ofrenda
y Gerry Weil con la Banda Municipal. Estos experimentos eran interesantes, gustaban mucho.
De este modo, los ritmos de mi
infancia se fundieron y mezclaron con otros foráneos, de mayor aceptación
juvenil en Caracas. Muchas opiniones aparecieron en torno a estas propuestas, algunos
manifestaban que la música venezolana le
faltaba “turbo jet”, que necesitaba actualizarse con la nueva tecnología
musical y ser más comercial. Otros que nuestra música se estaba
internacionalizando, parecía obligada a vestirse con una ropa que no le ajustaba.
Una propuesta acertada fue Luis Laguna con Venezuela 4. Este
compositor logró conectar armonías
propias del jazz con ritmos venezolanos, se escuchaban con naturalidad, nada
forzado. Melodías y armonías exquisitas como “Criollísima”, “Un Heladero con
Clase”, "Serenata" gustaron mucho. Sin embargo, las letras de los temas eran bucólicas,
rememoraban a una Caracas provinciana, que ya no se correspondían con la
dinámica urbana actual.
Algunos intérpretes y compositores
de música venezolana se quejaban por no tener promoción ni difusión con disqueras
y la radio. Esta música era escuchada principalmente en reuniones familiares (parrilladas
y fiestas en la intimidad familiar).
El rock, el pop y la balada
romántica eran géneros comerciales, masivos y difundidos, se escuchaban y promocionaban en radio, televisión, conciertos
y discotecas. Cuando apareció la Salsa lo hizo con contundencia y éxito, sobre
todo en el ámbito popular, ocupó espacios radiales y se abrió paso en todos los
ámbitos sociales. De igual forma pero
con menor intensidad ocurrió con el movimiento de rock en castellano que
provenía de Argentina.
El grupo Un solo Pueblo, fue una propuesta renovadora. Recopilaban y tocaban
música venezolana original, sobre todo el tambor de la región centro-costera. Fue
un furor, sus discos se escuchaban en fiestas, reuniones, discotecas incluso
grabaron una película y hasta fundaron un restaurante. La voz de Francisco
Pacheco fue una referencia, como lo había logrado Gualberto en años anteriores.
Esta música era folklore proyectado en su sentido más amplio, sus conciertos
así lo demostraban con secciones de danza folclórica.
Juan Luis Guerra, músico y
compositor que había renovado el merengue y la bachata dominicana. Tomó el
Calipso Woman del Callao de Julio
Delgado que había sido popularizado por Un
solo Pueblo, logró un éxito que cautivó a España entrando así a Europa.
Como dato curioso, este músico conocía y había cantado en su juventud, las
piezas del Quinteto Contrapunto. Admiraba especialmente a Morella Muñoz.
Cantantes como Soledad Bravo, Cecilia
Todd y Lilia Vera habían mostrado un canto contestatario con sabor venezolano en
sus discos y conciertos que influiría al movimiento coral venezolano.
Este movimiento liderizado por el Orfeón
de la Universidad Central de Venezuela había descubierto al gran Otilio
Galíndez y su poesía cantada, canciones como “Ahora”, “Flor de Mayo”, “Pueblos
Tristes”, “Mi Tripón”, “Caramba” fueron repertorio obligatorio de las corales
venezolanas.
Las canciones de Otilio causaron el
mismo impacto que años antes había causado el Quinteto Contrapunto. La sencillez de su música replanteó la
canción venezolana. ¿Qué era lo más importante en sus canciones? ¿La letra, la melodía, la armonía?
Otilio enalteció la canción venezolana. Su música era local pero al mismo
tiempo era universal, hablaba del campo, del invierno y la lluvia, del río, de la vaca y el ordeño; sin embargo,
lograba convertir esas experiencias provincianas en sensaciones que todos hemos
vivido.
Muchos músicos, sobre todo de Jazz
en Venezuela, han tomado sus piezas, intentando con arreglos una propuesta de
música urbana, sin embargo, la simplicidad de Otilio se impone. Él es esencial.
La
nueva música popular urbana venezolana
Algunos autores habían logrado
renovar la música urbana en otros países. Piazzolla lo hizo con el tango en
Argentina, a pesar del rechazo de muchos de sus coterráneos. Igualmente Jobim y
Gilberto con el Bossa Nova en Brasil.
Aquí lo haría Aldemaro con la Onda nueva
igualmente que sus colegas contó con el rechazo de algunos. Estos compositores
habían logrado incorporar música popular de sus países la vida urbana propia de
las ciudades contemporáneas latinoamericanas adaptándolas e identificándolas con la velocidad,
el sentimiento citadino, las armonías modernas y los ritmos característicos de
cada país.
Un aporte importante, en la década
de 1980 lo hizo el Ensamble Gurrufío. Su
propuesta se enlaza en línea con grupos instrumentales como el Cuarteto, el Grupo
Raíces y antes de estos el Cuarteto
Caraquita. El Ensamble Gurrufío propuso
con instrumentistas aventajados lo que ocurría en el jazz respecto al solista, es
decir, todos improvisan, acompañan cada quien tiene un momento protagónico. Sobresale
dentro del grupo el cuatro de Cheo Hurtado quien improvisaba amalgamando al
grupo y dándole unidad e identidad, muy parecido a lo que había ocurrido con Hernán
Gamboa y Serenata Guayanesa en la
década de 1970. El cuatro se identificó
como parte esencial en la música popular venezolana.
Simultáneamente, junto al Ensamble Gurrufío aparecieron otros grupos y compositores como
Aquiles Báez, Saúl Vera, Alonso Toro, el grupo Oncora y el grupo Maroa.
Ellos buscaban expresarse de manera urbana con música venezolana con armonías
complejas (séptimas, novenas y tensiones armónicas) e improvisación a la manera
del jazz.
Así, el virtuosismo entre los ejecutantes
empezó entonces a ser común entre estos grupos, pero la inclusión de batería,
vientos maderas, jugando con percusión
afro - venezolana fue indispensable en estos nuevos arreglos de música
venezolana urbana. Los ritmos como el merengue caraqueño, valses, joropos en
todas sus formas, eran los preferidos.
La rapidez en la ejecución fue otra
característica que tuvo mucho peso en las interpretaciones y composiciones. Una
especie de gimnasia instrumental certificaba éxito, muchas personas lo
admiraron y lo aceptaron como parte fundamental de la música urbana de raíz
tradicional. Un alto nivel de ejecución y posibilidad de improvisación en
música venezolana aseguraba que no cualquier músico podía incorporarse a este movimiento.
El virtuosismo, aunque necesario para el desarrollo musical, algunas veces
resultaba poco natural, incomodo e inútil.
Muchos joropos, valses y merengues
híper-veloces, sonaban “enredados”. Algunas
propuestas incorporaron a piezas
sencillas arreglos complejos y densos con metales, saxos y la base tradicional
de las grandes bandas. Se jugó con diversidad de texturas y formas. En muchos
casos el cuatro fue eliminado por su sonido local pero no fue la tendencia
general.
Una interesante propuesta y aporte para
la música popular venezolana que incluyó al cuatro fue la iniciativa de Cheo
Hurtado en 2004: la Siembra del Cuatro,
que dio excelentes resultados. Como parte de esa cosecha podemos citar al grupo
C4 Trío cuyos integrantes participaron entre 2004 y
2005. Otro importante aporte fue la creación de la Movida Acústica Urbana (MAU),
cuyo nacimiento oficial ocurre en el 2007, pero ya venía gestándose mucho antes con el
germen musical de la década de 1980.
Nuestra
música popular se ha hecho urbana y es aquí donde quería llegar.
Los grupos surgidos de estas
iniciativas junto a un nuevo espíritu juvenil que surgió en la década de los
noventa y el 2000 lograron establecer en la ciudad de Caracas sitios de
presentación fija como el Discovery
Bar, presentaciones en Corp Banca, Teatrex, Escena 8, además de
presentaciones locales comerciales como Atlantique, La Guayaba Verde; Evio’s
Pizza. Conciertos con invitados como Alfredo Naranjo, Miguel Delgado Estévez,
Aquiles Báez, Eddy Marcano, Diego “El Negro” Álvarez, Huáscar Barradas y muchos
nuevos valores.
Esta nueva propuesta musical recorrió
entonces la nocturnidad caraqueña, se improvisa, juega, se junta con otros
estilos, es juvenil y audaz. El grupo C4 Trío es prueba de ello.
Comparto algunas impresiones sobre
una producción discográfica de este grupo. El disco Gualberto + C4 es el resultado de un proyecto que logró cristalizarse
gracias a la fundación de una compañía de seguros. Tiene una duración 45
minutos, está excelentemente grabado y editado por el ingeniero Darío Peñalosa contiene
10 temas.
Esta propuesta es el encuentro entre
dos panoramas musicales en tiempos distintos de una misma ciudad a través de la
música urbana venezolana, como superficies o planos que se superponen a manera
de croquis arquitectónicos en el diseño de un edificio.
El primer plano lo constituye el
recuerdo en la voz de Gualberto, su voz ya no es la misma de año 1975, ¡es mejor! esta añejada. La palabra cantada
de Gualberto tiene la vivencia de 40 años, es rasgada en algunas partes, nítida
en otras, divertida, profunda, pero
sobre todo cargada de experiencia. Recuerda
al último Goyeneche.
El segundo plano está en el grupo de
instrumentos, a mi parecer no es un grupo sino un solo instrumento, magistralmente
ensamblado. La energía y el virtuosismo están muy bien administrados, estos acompañan
y agregan un contexto de confidencias al cantante. Este plano se encuentra conformado
por dos superficies el bajo eléctrico de
Rodner Padilla (asombroso por su ritmo, profundidad y elegante virtuosismo) y los
tres cuatros (punteados, rasgados y charrasqueados con la incorporación de un
brillante cuatro de cuerdas de metal).
El tercer plano son los arreglos, frescos, juveniles, cortes sorprendentes, tenutos, rubatos y otras articulaciones excelentes. El cuarto
plano es la escogencia y secuencia del repertorio, una pieza te lleva a la otra
sin querer saltar el disco. Para mi gusto, la canción La Jota de mi Canto de Ibrahim Bracho es la pieza clímax del disco.
Es sublime, dedicada al amor confidencial de letra exquisita. La voz de Gualberto
aquí se crece y se hace íntima.
Este magnífico disco evocó mi
infancia e iniciación a la música pude realizar esta síntesis del encuentro
entre dos generaciones con distancia de cuarenta años que me hace cuestionar y reflexionar sobre, la música
venezolana, el cuatro y la ciudad ¿es este disco un cierre o un inicio? ¿Cómo
perciben el cuatro y la música urbana venezolana nuestros niños y jóvenes en
esta modernidad liquida?
Las nuevas propuestas han adaptado
el cuatro a un gusto urbano nuevo, muchos músicos hacen “covers” o adaptaciones de piezas a través del cuatro. El público
escucha, disfruta y consume estos productos. Basta ver “youtube”, “facebook” y
redes digitales que son los nuevos espacios de comunicación juvenil y ver la
infinidad de nuevos repertorios, ritmos, fusiones, giros melódicos y temas que proponen
nuevos acercamientos a la música comercial. Esto siempre ha ocurrido, sin
embargo, creo que ocurre ahora a mayor velocidad, facilidad y menor crítica.
El añejo manual de Delipiani dio paso
a www.tucuatro.com clases en línea, la espora de
venezolanos en otros países en estos tiempos que corren traen nuevos
acercamientos y adaptaciones musicales que desconocemos en ciudades distintas a
la nuestra. Me pregunto si nuestras tradicionales formas musicales venezolanas son
representativas del gusto actual y del futuro caraqueño.
Daniel Atilano
[1] De Oscar Delipiani, creo que ha sido el manual más importante en la enseñanza
del cuatro en Venezuela, al tercer día ya tocabas tu primera canción.
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